EL TEATRO y las obras que en él se representan son siempre el reflejo de una cultura. En cualquier época, tanto el local de la presentación como la obra representada son productos de las condiciones sociales y de los aspectos estéticos predominantes.
K. Macgowan y W. Melnittz.

A más de 2,500 años de representaciones teatrales, el teatro ha evolucionado tanto como su público. No obstante, a pesar de que han vivido a lo largo de la historia distanciamientos uno con otro, actualmente parecen ignorarse más que nunca.

El teatro se olvida del público cuando deja de pensar en él como parte de una misma entidad. El público se ha transformado. El público de teatro es parte de una sociedad que ha cambiado radicalmente en las últimas dos décadas: el homo sapiens se trasforma en homo videns. El homo sapiens pretendía, entre otras cosas, aprender de la vida en el teatro, y sí, divertirse también. El homos videns solo busca diversión siempre y cuando esto no implique esfuerzo alguno. El cine y la televisión no representan ningún esfuerzo intelectual y son sumamente espectaculares.

EL PÚBLICO YA NO ENTIENDE EL TEATRO
Cuando el teatrista habla del público que no llega a la sala como un ente extraño que no sabe apreciar las bondades del arte dramático, es porque ignora la metamorfosis que ha sufrido la sociedad. Ignora lo que ésta asume como una necesidad, lo que para la sociedad es el verdadero entretenimiento y las características que demanda. Ignora la manera en que asume la vida, el modo en que se comunica con el mundo y bajo qué lineamientos. Ignora también que actualmente la mayoría del público lo único que busca es diversión. Pero el teatro no puede limitarse únicamente a divertir.

Como un divorcio, ambas partes han dejado de entenderse y por ende de interesarse, así es la relación entre público y teatro. El público ya no entiende al teatro, no le alcanza, y por esto no le interesa. Por otra parte, el teatro se empieza a resignar: “El teatro ha renunciado a la comunicación masiva y ha reconocido sus propios límites…”, Rascón Banda. El público ya no entiende y el teatro se desentiende.

Según el lingüista y filósofo de la lengua Rafelle Simone, la gente empezó a perder la capacidad de pensar cuando perdió la capacidad de leer. Esto se debe a que, según él, nos encontramos en lo que llamó La tercera fase. La primera fase la propició la escritura; la segunda el invento de la imprenta, y la tercera fase la determinaron los medios visuales. En esta etapa a la gente le resulta difícil comprender y concentrarse; necesita de imágenes, necesidad que satisface a manos llenas con la computadora, el cine y la televisión.

Cuando la gente empezó a perder la capacidad para comprender asuntos que requieren de cierta concentración y un esfuerzo intelectual para decodificar símbolos y signos, el teatro, que pretende profundizar en temas relevantes a la cultura, se vio afectado. Con historias contadas por balas, sangre y “gente bonita”, difícilmente se puede adentrar en temas de real trascendencia humana.

El origen de uno de los motivos por los que el público carece de interés por el teatro y otras artes es el siguiente…
El libro ya no es el emblema del saber y del conocimiento, sino que su lugar ha sido ocupado por otros medio de comunicación, en especial por la televisión y la computadora. Al aumento del consumo de televisión hay que atribuir un “empobrecimiento de la capacidad de entender”, dado que, a diferencia de la palabra escrita, la televisión, “produce imágenes y anula los conceptos, y de este modo atrofia nuestra capacidad de abstracción y con ella nuestra capacidad de entender (Simone p. 88. 2001).

Entender, allí esta la clave. El teatro es la abstracción de la vida y como tal se proyecta. Si, cómo menciona Simone, estamos perdiendo nuestra capacidad de abstracción, entonces es casi imposible que el público pueda entender al teatro. A menos que hablemos del teatro “elemental”, aquel teatro adornado con actores de televisión en donde las historias se desarrollan en salas y recámaras representadas por autenticas salas y recémaras. Estas suelen ser las mismas salas y recámaras que el público tiene en su hogar (un concepto fácil de entender, sin abstracción alguna).

Este tipo de obras no le representa dificultad alguna al espectador, es como ver televisión en vivo. Simone asegura que “la pérdida de afición por la escritura y sus soportes, ha provocado la desalfabetización, es decir, perdida gradual de la capacidad de leer” (Simone p. 88. 2001). Al perder esta habilidad lectora perdemos sus beneficios: capacidad de análisis, de reflexión, de crítica, de imaginación y más.

Un lector incapaz de entender a Kafka, por ejemplo, quien escribió con un lenguaje sencillo, difícilmente será capaz comprender una puesta en escena donde un viaje a la luna se realiza por medio de un zapato, le sería imposible. ¿Pero por qué el zapato? ¿y el cohete?

Tampoco hay capacidad de concentración; necesitan ruido, mucho ruido, imágenes, muchas. El público se duerme en el teatro. Para asistir gustosos al teatro y estar atentos, necesitaría de gritos e histeria para poder, acaso, aguantar una hora enterrado en la butaca; necesitaría música estruendosa y severos cambios de luz de todos colores para mantener sus ojos en el escenario (homo videns); necesitaría de asesinatos violentos, de diálogos superfluos, de parlamentos cortos y muchos elementos de utilería y escenografía; necesitaría de todo lo que el teatro no necesita. En resumen, el público en el teatro lo que quiere es televisión y cine. El teatro no puede ni debe competir con ellos en sus propios términos.

Esta desalfabetización (consecuencia de la cibercultura) nos afecta a todos, teatristas o no, y es sólo el principio. Recordemos que apenas entramos a la era digital, hay todavía mucho más que explorar en ella: “La web, tal y como la conocemos hoy en día, es al ciberespacio lo que la linterna mágica al cine” (En Sanchez-Mesa) La cibercultura irrumpe de forma definitiva, ya nada será igual. Está por verse si es para bien o no, todavía no es posible saberlo con certeza.

Entendamos pues, que la falta de interés del público por el teatro no solo obedece a la falta de calidad y de actualidad del arte dramático. El público desdeña al teatro: por no entenderlo lo discrimina. Encuentra en él historias que carecen de lo verdaderamente in: lo grandilocuente. El teatro susurra a los oídos del alma, pero la gente no quiere eso, quiere que le griten, que lo cieguen. Como los pollos, encerrados en granjas luminosas las veinticuatro horas del día, también hay hombres: la luz nos ciega a pollos y hombres. La luz: medios masivos de comunicación, mercadotecnia desmedida, automóviles, moda, marcas de todo tipo de artículos que prometen personalidad.

La gente difícilmente se siente cómoda en un lugar silencioso, es inquieta. El teatro inquieta pero de otra manera. Rascón Banda, en su mensaje internacional del día mundial del teatro, hizo una descripción sencilla y precisa de los efectos del teatro: conmueve, ilumina, incomoda, perturba, exalta, revela, provoca, trasgrede.
Desafortunadamente, hay poco público para este teatro. Como el coleccionista de estampillas, quizá tengamos que volvernos coleccionistas de público, hay que cuidarlo, mientras, sigámonos conociéndonos en la tercera fase.

TEATRISTAS

Los teatristas también somos parte de esa sociedad enajenada por los medios audiovisuales, no es fácil ignorar la luminosidad. Quizá por esto nuestras obras también suelen carecer de profundidad, de discurso, de novedad, de misterio, de sorpresa; en resumen, suele carecer de vida. En ellas, no suele pasar nada, todo es caduco, insípido, ordinario y mal contado. El teatrista no está exento del dominio de la cultura visual; vivimos en ella, somos parte de ella, la consumimos. Nosotros también hemos sido afectados, se percibe en nuestras historias, en la manera en que las musicalizamos, en como las adornamos y rellenamos:
El teatro de cada época ha operado dentro de ciertas convenciones, y su auditorio las aceptó prontamente en su totalidad. Creemos que el teatro — tanto en su fase imaginativa como realista— no debe estudiarse fuera de su marco histórico, sino que más bien debe subrayarse el sentido de la forma especifica que tenía para su auditorio. Aún es cierta la afirmación que se hace en Hamlet de que los actores “son el resumen y las breves crónicas de su época”. (Macgowan, Melnitz p. 8. 1964)

El teatro es el arte más honesto: una sociedad pobre produce teatro pobre, una sociedad culta produce teatro culto. El teatro es el reflejo fiel de la sociedad a la que pertenece y representa. El teatro siempre es claro, nunca miente.
No hay teatro bueno y teatro malo, simplemente hay teatro (ignorar al teatro que llamamos “malo”, es no querer saber de nuestra realidad, no como creadores, sino como individuos que conforman una sociedad).

En el teatro el artista no habla de sí mismo, habla de la sociedad que lo afecta, ni siquiera es el medio: la voz es la actividad social en que vive, el medio es el teatro en sí. El teatrista es un simple receptor que, como tal, lo único que le queda es reaccionar; reacciona haciendo teatro, entonces se vuelve emisor. El teatrista necesita de empuje, nada es propiamente suyo en escena, cuando el teatrista deja de hablar de sí mismo, el surge el teatro.

El teatro que solemos desdeñar, al llamamos comercial, es, en realidad, un teatro honesto: honesto a su tiempo, a su sociedad y a sus necesidades. Como lo mencioné antes, el teatro no miente, y la sociedad, la masa, tampoco lo hace: siempre es honesta, no sabe mentir. El público no aplaude vigorosamente cuando no quiere aplaudir y no asiste al teatro cuando no quiere asistir. Aquí un claro ejemplo que tomo de Las edades de oro del teatro, Macgowan, Melnitz p. 20,21:

Si alguna vez el teatro romano tuvo la significación religiosa y cívica que alcanzó el teatro griego, rápidamente la perdió y se convirtió sólo en “representación comercial”. Surgió el “empresario”. Los magistrados cuya obligación era proporcionar juegos para las multitudes se convirtieron en profesionales tanto en lo que se refiere a las obras como a las representaciones. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos, libertos y extranjeros. Compraba una obra directamente de su autor o adaptador, costeaba los trajes y los enseres o utilería y asumía todos los riesgos que entrañaban la producción y la representación. Si la obra lograba arraigo popular, recibía dinero proporcionalmente al éxito obtenido y a veces se le premiaba con hojas de palma o con una corona de oro de plata. Un resultado inevitable de esta actividad fue la organización de claques* que aplaudían a ciertos actores y silbaban a otros. Los juegos y espectáculos se ofrecían en los mismos teatros que las comedias y con frecuencia las representaciones se hicieron cada vez más violentas y sangrientas. Las obras mismas adquirieron un carácter más licencioso o fueron sustituidas por pantomimas, cuadros o danzas obscenas.

*Ahora los claques son los críticos, en ese sentido, y en otros, no hay gran diferencia entre la Roma teatral de entonces y el México teatral de hoy.

Que este tipo de teatro carezca de arte y de vida no lo hace malo ya que es honesto y habla de una realidad social, habla por una sociedad. O mejor dicho, es la sociedad la que habla, la que se proyecta en él, por eso existe. El diccionario de la Real Academia Española señala que malo es algo que “carece de la bondad que debe tener según su naturaleza o destino”, entonces pues, no puede ser malo, ya que ese teatro “malo” obedece la naturaleza de su sociedad. El origen del teatro fue religioso, si somos fieles a su principio, todo teatro no-religioso va en contra de su naturaleza.

El teatro para el ateniense era algo de vital importancia porque constituía el clímax de un ritual religioso y cívico. La representación teatral no era un hábito que se practicaba cotidianamente; estaba limitada a determinados días fijos de cada año. (Macgowan, Melnitz p. 17)

Pero volvamos a Roma.
El colapso del Imperio Romano arrastró consigo un teatro que había caído, casi por igual, en decadencia. El teatro de Dionisos murió como su dios, asesinado y mutilado y esparcidos sus miembros por los enemigos de su espíritu eterno. Debía renacer, como el propio Dionisos, en la primavera del Renacimiento. (Macgowan, Melnitz p. 47)

Con la decadencia de Roma cayó el teatro, son pues, teatro y sociedad, fieles e inseparables amigos, a donde va uno va el otro. Cosa muy similar, pero en el sentido contrario, sucedió en Atenas:

Atenas y gran parte de Grecia era una comunidad que gustaba de la conversación, de pensar y de escribir, así como del arte y el atletismo, y llegó de un solo impulso al pináculo de la expresión teatral. (Macgowan, Melnitz p. 12)
El individuo no hace teatro, lo hace la sociedad. La salud de una sociedad afecta directamente al teatro: en la cúspide de Atenas el teatro progresó; en la decadencia de Roma, sucumbió.

El teatro necesita actualizarse, conocer bien la sociedad a la que pertenece, lo que a ésta le afecta, sus necesidades, sus inquietudes, el teatrista necesita reconocerse dentro en esa sociedad, conocer sus limitaciones y sus virtudes.
No hay público que se resista a la magia del teatro, entonces ¿por qué las salas están vacías? Que respondan ellos:

ENCUESTA

Sólo 4.6 por ciento de la población asiste al teatro, a la danza o exposiciones.
Según la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales publicada en La Jornada el 27 de marzo 2008 revela que (abro cita): en la actualidad sólo 4.6 por ciento de la población asiste a presentaciones de teatro o danza, así como exposiciones.
Sólo cuatro de cada 10 entrevistados de más de 15 años de edad, es decir, 39.6 por ciento manifestó haber acudido alguna vez al teatro, y únicamente 13.9 por ciento lo hizo durante 2006.

De acuerdo con los datos de la encuesta, que incluye el Programa Nacional de Cultura 2007-2012, los principales motivos que toman en cuenta para ir al teatro son:

El interés por los temas o argumentos de las obras, 44.9 por ciento.
Pasar un rato agradable, 42.4 por ciento.
Por el nombre de los actores, 28.6 por ciento.
Por recomendación de un amigo o familiar, 27.9 por ciento.
Por los anuncios, 16.6 por ciento.
Por los comentarios de la crítica, 9.5 por ciento.
Para llevar a los niños, 8.5 por ciento.
Entre las razones para no acudir a los espacios teatrales figuran:
La falta de tiempo, 40.5 por ciento.
La falta de interés, 35 por ciento.
El costo, 34.6 por ciento.
La lejanía de los recintos, 32 por ciento.
El desconocimiento, 26.1 por ciento.
Los horarios inadecuados, 4.5 por ciento.

Los patrones de consumo cultural y de uso del tiempo libre establecidos por la encuesta confirman que hace falta estimular hábitos culturales desde la más temprana infancia, mediante programas y actividades de calidad.
En el Sistema de Información Cultural están registrados 556 teatros en el país. Las entidades con más espacios son el Distrito Federal, con 131; Tamaulipas, con 24, y Guanajuato, Guerrero y Nuevo León con 23. Así, el promedio nacional es de 185.726 habitantes por teatro. (Cierro cita)

Ya son muchos años de teatro, de atestiguar los cambios más importantes de la humanidad, y todos estos se han llevado al escenario. El teatro es el microcosmos de la sociedad.

El teatro sólo puede extinguirse si la sociedad se extingue, de otro modo siempre prevalecerá. Pero debe estar atento a las transformaciones de su entorno, hay que conocer al “contrincante”, ¿y quién es el verdadero contrincante? ¿La cibercultra, los medios masivos de comunicación, la falta de cultura de la gente, su pereza mental, el teatro comercial, nuestro ego, nuestra falta de profesionalismo, nuestra falta de pasión? Son todos a la vez. Contar una historia en un escenario no debería exigirnos más que concentración en el trabajo.

Existe una nueva sociedad, y el teatro tendrá que ponerse al día, esto no implica digitalizarnos, por supuesto, sino contar desde el escenario historia renovadas en su forma. La dramaturgia fue, en su momento, piedra angular del teatro. Una vez que nació y se desarrolló el oficio del director —hace poco más de cien años— el teatro dio un gran salto, la puesta en escena encontró algo nuevo a su favor, tiene que dar ahora otro gran salto para reencontrase con su público. Puede ser, como dice Rasco Banda, que el teatro haya renunciado a las masas, yo más bien diría que las masas renunciaron al teatro.

Concluyo con las palabras que Robert Lepage, director y dramaturgo canadiense, pronunció en el día mundial del teatro:
“La supervivencia del teatro depende de su capacidad para reinventarse integrando las nuevas herramientas y los nuevos lenguajes. Si no, ¿cómo podría el teatro seguir siendo testigo de las grandes apuestas de su época y promover el entendimiento de los pueblos, si no da él mismo prueba de apertura? ¿Cómo podría jactarse de ofrecer soluciones a los problemas de la intolerancia, exclusión y racismo si, en su propia práctica, se resiste a todo mestizaje y a toda integración?”

El diminutivo de Alejandra sería Alejandrita; el apócope sería Ale. El diminutivo de película sería peliculita; su apócope, peli. Usamos los diminutivos y apócopes básicamente por tres razones: por economía de sílabas, por aprecio a las personas, animales u objetos y por psicología aplicada. Son las dos últimas las que me interesan.

En tanto al aprecio:

Cuando nos referimos a una persona en diminutivo o con un apócope es porque existe cierta empatía. Jamás nos referimos a una persona con un diminutivo o apócope si no hay cariño y confianza con esa persona Si una persona nos cae mal, jamás nos vamos a referir a ella de ese modo. Incluso nuestra madre, quien es, quizá, la persona que más nos ama, en un momento iracundo suele romper con el diminutivo o el apócope. Lo que antes era Vale, acompáñame al súper; se convierte en ¡Veleria, limpia tu recámara! Hay que notar que, por lo regular, cuando se rompen estas formas se construyen oraciones indicativas o aclarativas.

El diminutivo y el apócope están supeditados a nuestras emociones y afectos, no pueden existir sin cierto apego emocional. En estas dos formas lingüísticas están implícitos el amor y la empatía. De algún modo, cuando usamos un diminutivo o apócope, estamos diciendo te quiero.

En tanto a la psicología aplicada:

La psicología aplicada tiene diversas funciones, una de ellas es persuadir por medio de la palabra o actos. Respecto a la palabra, predispone al interlocutor y lo convierte en un campo fértil para sus objetivos aun cuando estos no son los más favorables. Cuando me dirijo a mi interlocutor y le digo Te tengo una mala noticia, lo predispongo a que lo que diga, sea lo que sea, lo asuma como una mala noticia, y reaccionará a ésta como tal. Si no le hubiera dicho Te tengo una mala noticia, existe la posibilidad de que lo hubiera asimilado de otro modo.

Las palabras significan algo determinado, pero también evocan. Si digo Mar, todo interlocutor entenderá el mismo concepto pero cada persona lo evocará de manera individual. Si mi relación con el mar ha sido grata, evocaré algo agradable. Si, por el contrario, sus olas casi me ahogan, mi evocación será de aversión. En ese sentido las palabras no solo significan sino que también evocan, construyen y predisponen.

Las palabras encuentran su propio nicho. Los ámbitos y profesiones tienen su propio vocabulario, su propia jerga. El término Percatar, por ejemplo, es propio del lenguaje periodístico, en especial del policiaco: Me percaté de que el sospechoso traía un arma. Jamás diríamos: estaba en el bar y me percaté que una chica me estaba viendo. Podríamos decirlo pero siempre con un tono humorístico. Sabemos que el término implica cierta complicidad verbal y conceptual. En la lingüística existe el término Usuario (de la lengua) y solo tiene sentido dentro de este ámbito. Nunca podría decir Se me acercó un usuario de la lengua y me pidió la hora. Esto se debe a que antes de ser un usuario de la lengua mi cerebro lo asimiló como una persona; luego, como un hombre. Por lo tanto sería Se me acercó un Tipo y me pidió la hora; si es que el término Tipo está dentro de mi diccionario mental (lexicón) y aparece como mis primeras opciones para adjetivar a un ser humano del género masculino.

En este sentido, hay profesiones que, dada a su naturaleza, se valen del diminutivo: los odontólogos.
¿Por qué lo odontólogos se apropiaron del diminutivo? ¿qué hay en su profesión que se volvió propicia para el diminutivo?: dolor. O al menos así lo hemos creído, que el dentista duele.

Hay dos particularidades cuando vamos con el odontólogo: nos acostamos y, por mucho tiempo, abrimos la boca. Por lo regular, el acto de acostarse implica gozo: nos acostamos para descansar, para ver una película, para hacer el amor. Nunca para sentir dolor. En tanto a abrir la boca, sólo la abrimos, también, para experimentar sensaciones agradables: comunicarnos, comer, besar. Pero cuando vamos con el odontólogo nos acostamos y abrimos la boca sin que veamos una película, ni comemos nada y, mucho menos, hacemos el amor.

Cuando vamos con ellos existe la idea de que vamos a sufrir. Por lo tanto, el odontólogo, a parte de construir ciertas herramientas para aminorar el dolor, también se valió del lenguaje, de la psicología aplicada, y se apropió del diminutivo porque sabe, consiente o inconscientemente, que ciertas palabras adelgazan las cosas, los eventos: voy a aplicar esto en tu muelita, voy a tomar tu dientito, vas a sentir un piquetito.

La odontología se ha valido tanto de la piscología aplicada que incluso ya modificó sus instrumentos de trabajo. Cuando trabajan con niños, por ejemplo, la jeringa puede tener forma de cocodrilo (de cocodrilito) y, al aplicársela al paciente, le dicen: el cocodrilito te va a dar un piquetito. Y bueno, para la mente, qué es un piquetito. De cierto modo, sentir que un cocodrilo te da un piquete pude sonar divertido y convertirse en una anécdota escolar.

Contrario a lo que creemos, el origen de nuestros pensamientos no son las palabras. Hay algo antes que ellas: una forma abstracta. Antes de poner palabras en la mente, el cerebro piensa en forma abstracta. Es decir, en sustantivos, adjetivos, artículos y demás formas gramaticales. Cuando pensamos una palabra, en realidad estamos llenando un molde morfológico en los canales cerebrales. El cerebro es gramático antes de ser verbal. No es posible verbalizar y comunicarnos, adecuadamente, sin una gramática. Antes de cualquier cosa somos seres gramaticales.

Si el lector, en su computadora, escribe el término ponido, automáticamente cambiará la palabra por puesto. Esto de debe a que Word está programado con una gramática determinada (en este caso el español) y sabe que el verbo poner no es posible conjugarse de ese modo. De hecho, el participio en general no se considera un verbo conjugado, sino un verboide. Y así como las computadoras están programadas con una gramática determinada, así nuestra mente está programada por la gramática particular de nuestra lengua madre.

Ponido podría ser un participio. Los participios tienen dos formas: regular e irregular. La mayoría de ellos son regulares, y terminan en ado, ido: advertido, extrovertido, llegado, arrancado, levantado… Todas las formas (participios) que NO terminan con este sufijo, se llaman irregulares (aquí está la clave, en que NO son la norma: no son mayoría). Los irregulares terminan en to, so, cho: suelto, deshecho, concluso.

Dicho esto, podemos entender que nuestro cerebro, cuando aprendemos nuestra lengua madre, forma canales gramaticales según la lengua que se adquiere en primera instancia. El periodo crítico para aprender una lengua de manera “natural” termina a los doce años. Después de esa edad será complicado adquirir una segunda lengua. Esto se debe a que nuestros canales gramaticales (cerebrales) ya están bien formados y nuestro cerebro no sabe conjugar los verbos de otra lengua puesto que no adquirió su gramática particular. Aunque tenemos una gramática universal (GU), cada lengua forma su propio canal gramático.

Cuando un niño dice ponido, es porque su lógica obedece a su canal gramático. Si confundido, reído y  abstraído se conjuga de ese modo, entonces se dice ponido. Puesto a que ignora los caprichos de la lengua, el canal gramatical lleva al niño, de manera natural y orgánica, a deducir que este verbo (vorboide) se conjugará de este modo; y dice ponido en lugar de puesto. Su gramática materna le indica que requiere del sufijo ado o ido para concluir su idea.

En términos de inercia y sentido común, lo niños están en lo correcto.

(Sólo hay tres verbos que admiten las dos formas del participio, regular e irregular: imprimir, freír y proveer. Por lo tanto —esto para la gente que se la pasa jodiendo— la forma regular de imprimir es imprimido; la irregular es impreso. Así que dejen de “corregir” a la gente. En este caso su canal gramatical, y las reglas lingüísticas, lo llevan a decir el participio en su forma regular. Según la reglas gramaticales se puede decir impreso o imprimido).

Un día (cuya fecha no recuerdo y no me interesa investigar), mientras caminaba dentro de un complejo deportivo, se me acercó un niño al que nunca había visto en mi vida. Brasil va perdiendo 7-0, me dijo. Después me enteré de lo que hablaba.

Hay varias interrogantes que demandan mi atención. Una de ellas es porqué se me acercó el niño, qué me vio que lo hizo pensar que podría interesarme el marcador. Esta, en realidad, es una interrogante ociosa. Lo que me interesa es la razón por la que el niño dijo Brasil va perdiendo 7-0 en lugar de decir Alemania va ganando 7-0.

Esto fue una constante en el diálogo popular: Brasil perdió 7-1. Al parecer, la derrota de Brasil fue más categórica que el triunfo de Alemania. Cosa que resulta un tanto paradójica si tomamos en cuenta dos cosas: una, que quienes “hacen historia son los triunfadores”; y dos, que la gente, por lo regular, se ocupa por encumbrar los triunfos e ignorar los fracasos. No obstante, el mundo entero no paró de hablar de la derrota brasileña antes de comentar la victoria germana.

La celebridad del mito de David y Golliat se debe a la aparente ventaja que tenía el segundo sobre el primero, y que, a pasar de esto, David triunfó. Pero Alemania no era un escuálido y mañoso David. Alemania era el Golliat de Europa y Brasil el de América.

Alguien escribió que una de las desventajas de la globalización es que si cae uno caemos todos. La boca habla por la mente y de ella salen, verbalizadas y como escopetazo, cuanto produce nuestro cerebro individual y colectivo. Gracias a esta globalización (o mundialización, para utilizar un término más apropiado) no ha de sorprendernos que tanto en Oriente como en Occidente la gente habló de la derrota. Es decir, el discurso era el mismo en todas las culturas y en todos los estratos sociales. El fútbol, o mejor dicho, todo lo que se congrega en torno a este deporte, terminó por alienar la opinión mundial. En este caso despojó a la gente de su interés por el triunfo. El triunfo pasó a segundo término. Lo importante fue la derrota.

Esta alienación (que no se confunda con alineación), representa, entre otras cosas, el triunfo de la mundialización de ideas.

La Historia pronto olvidará el triunfo de Alemania, pero siempre recodará la derrota de Brasil. Con el paso del tiempo, la memoria colectiva aún tendrá presente el fracaso de Brasil, pero habrá olvidado quién lo derrotó. Se hablará, quizá, de un país europeo, tal vez nórdico, pero nada con precisión. Otros dirán que es un mito y que tal partido jamás se jugó, sino que se trata de un cuento que los ancianos cuentan a los niños para enseñarles el valor del triunfo y la emoción de la derrota.

Hay que situarse a cinco metros de un estanque y apreciar su belleza: hay lirios que flotan sobre el agua, y justo en el centro una fuente con la efigie de un querubín; el entorno está lleno de flores y hay varios colibríes suspendidos sobre ellas; el viento sopla y mueve las flores, los lirios e incluso el chorro de agua que emana del querubín, pero no mueve a los colibríes, estos siguen flotando en el mismo lugar. Todo es bello. De pronto nos dicen que dentro del estanque está el cuerpo de una persona. Todo se esfuma. Toda la belleza y armonía que habíamos encontrado en ese lugar desaparece ipso facto.

Para el semiólogo y teórico estructuralista Jan Mukarovsky, “la obra de arte se percibe como tal colocada frente a un fondo general de significaciones”. Para él, hay una importante distinción entre lo que denomina ‘artefacto material’ —el libro, pintura o escultura considerados físicamente— y ‘objeto estético’, el cual sólo existe dentro de la interpretación humana de este hecho físico.

En las primeras líneas dibujé un estanque, asumo que bello para el lector. Al final destruí su belleza. Pensemos en el estanque como el artefacto material de Mukarovsky, y en su belleza como el objeto estético. Como podemos ver, nuestra relación con el artefacto material fue sólo contemplativa; no hubo interacción con él, es decir, no metimos los pies al agua ni tomamos en nuestras manos un lirio. Sólo hubo contemplación a cinco metros de distancia. Esta contemplación se enfoca en la belleza que nos provoca el objeto material. El fruto de esta contemplación es la belleza y esta belleza es el objeto estético, y, como tal, no es propia del artefacto material sino de nuestra interpretación. Esta interpretación, este objeto estético, puede cambiar de un momento a otro. De ser un objeto bello se convierte en un objeto lúgubre sin que el artefacto material haya sufrido modificación alguna.

Cuando nos enteramos que dentro del estanque estaba el cuerpo de una persona, todo cambió; fuimos de la atracción a la aversión en tan sólo un segundo. Nunca vimos el cuerpo pero la idea apareció en la mente por medio de palabras, y éstas trastocaron el objeto estético sin haber rozado nunca el artefacto material.

Como señala el teórico checo: la obra de arte se percibe como tal colocada frente a un fondo general de significaciones.

Como especie, nos tomó dos mil años aprender a leer. Los primeros rastros de signos lingüísticos aparecieron en piedras y caparazones de tortuga; desde entonces y hasta la perfección del alfabeto griego pasaron dos milenios y todo un proceso de desarrollo cognitivo. Ahora, el hombre —como individuo— tiene dos mil días para aprender a leer. Sin embargo hay padres que parecen tener prisa y quieren que sus hijos aprendan ya, pronto: dos mil días son muchos días. La pregunta es: ¿está el cerebro de un niño menor de cinco años biológicamente preparado para aprender a leer y a escribir? No. Lejos de favorecerlo, forzar a un niño a descifrar signos lingüísticos puede causarle más perjuicios que beneficios. Quienes deben de ponerse a leer, en todo caso, no son los niños sino los padres. Podemos leerle al niño desde que nace.

Un bebé es capaz de reconocer su lengua madre a los días de haber nacido. Por medio de un experimento en que se utilizó la técnica de succión no nutritiva, se demostró que un bebé, con tan sólo cuatro días de nacido, reacciona a su lengua materna y se muestra insensible a otras lenguas. Es decir, un bebé francés reacciona cuando escucha francés pero no cuando escucha ruso. También reacciona aunque no se utilicen auténticas palabras en francés sino expresiones que imitan su entonación. Esto indica que desde que nacemos ya estamos capacitados para que ciertos canales cerebrales sean estimulados con palabras.
Si queremos encausar a nuestros hijos hacia el mundo de la lectura y la escritura de una manera saludable y propiciar un buen desarrollo mental y cognitivo, hay que ponernos a leer-les.

Sucede así: pongamos por ejemplo al infante A y al infante B, ambos nacieron el mismo día del mismo año. El infante A nació en un entorno donde no hay libros, donde nadie lee. Cuando aprenda a hablar, solo podrá comunicarse con las palabras que escuchó del léxico de su entorno inmediato: el léxico de sus padres, hermanos y tías. Debido a esto, sólo podrá comprender los conceptos que evoca el lenguaje familiar.

Por otro lado, el infante B nació en una cuna literaria. Desde los primeros días su madre tomó un libro de grandes letras y dibujos como de azúcar y algodón; entonces, cuando lo tenía en sus brazos, leía. Y no paró de leerle hasta que el niño aprendió, a los seis años.

Durante estos años, el infante B no sólo asimiló el léxico de sus padres sino también el de otras personas que no conocía. En este léxico habitaban palabras como dragón, ninfa, mirlo, unicornio, ogro, princesa, bruja. Por otra parte, el mundo que erigían estas palabras era un mundo particular donde una rana podía volar en la hoja de un árbol; donde un árbol podía platicar con un pato; donde un pato podía volar hasta la luna… Con estas palabras aparecían imágenes y conceptos que se acumulaban en su mente. Pero también sonidos, porque el bebé, bien que se deba cuenta, notaba que esas palabras tenían un ritmo peculiar y que sin querer cantar cantaban.

Un día, el infante A y el infante B entraron a la escuela, los dos al mismo grupo. La maestra tomó un libro, lo abrió y leyó la primera oración: Había una vez un Pegaso. El infante B sonrió y su mente se llenó de imágenes alegres donde un pegaso volaba a vertiginosamente en medio de árboles y después sobre montañas. Con tan sólo escuchar ‘Pegaso’, evocó un mundo donde todo podía suceder. Cuando el infante A escuchó ‘Pegaso’, en su mente sólo apareció un par de signos: ¿? Luego volteó a ver a B quien no dejaba de sonreír y de mirar a la maestra con mucha atención.

Debido a que a B le habían leído desde que nació, había escuchado 32 millones de palabras más que A. Tal cantidad de palabras se traducen en miles de conceptos; y no hay duda que a mayor cantidad de conceptos se tiene un mejor entendimiento de la vida. Los conceptos ensanchan el horizonte, y, a veces, sólo a veces, alcanzan profundidades abismales que repercuten más allá de los confines del universo, más allá todavía.

Me propongo a analizar una eventualidad de mi vida a partir de dos aspectos particulares de la lengua: la gramática y la semántica.

A dos cuadras de mi casa, como en todas las casas de México, hay un Oxxo. Por aquellos días, atrás del aparador, podía leerse: Dólar $11.50 Por razones prácticas, los cajeros tomaban la moneda americana de diez centavos (Dime) a un peso; si pagabas con tres dimes su equivalente eran tres pesos; cinco dimes, cinco pesos. Dado a que en este país los centavos carecen de valor, la estrategia de la tienda era permisible. Un día llegué a la tienda con un dólar en monedas de diez centavos, es decir, diez dimes.

Cuando quise pagar, entregué las diez monedas y el resto en pesos. Después de contarlos, el cajero me dijo que me faltaba un peso con cincuenta centavos. Conté el dinero y corroboré que la cantidad era correcta ya que el dólar, le dije, está (según su propio letrero) a $11.50, y te estoy entregado un dólar, mira, son diez monedas. Sí, me respondió, pero estas monedas valen un peso. En ese momento supe que no habría razonamiento alguno que lo hiciera entender y que intentar aclarar la disyuntiva sería un inútil acto de necedad; por lo tanto, intenté ponerlo en claro: mira, sí, valen un peso, pero ahí, atrás de ti, hay un letrero que dice 11.50, y yo te estoy dando un dólar, o sea que aquí hay once pesos con cincuenta centavos. Sí, me respondió, pero esas monedas valen un peso. Debido a que esta parte de la anécdota ilustra mi objeto de análisis, me reservo lo que sucedió a continuación.

Después traté de comprender porqué el joven no pudo entender un razonamiento tan simple; no se trataba de matemáticas sino de elemental sentido común. Entonces recordé a Noam Chomsky: El corazón puede variar de una persona a otra en tamaño o fuerza, pero su estructura básica y su función en la fisiología humana son comunes en toda la especie. De manera análoga, dos individuos de la misma comunidad lingüística pueden adquirir gramáticas que difieran un tanto en alcance y sutileza, y, lo que es más, los resultados de la facultad lingüística varían según la experiencia. En otras palabras, lo que Chomsky dice es que todos podemos construir una pared con 100 ladrillos, pero que no a todos nos va a quedar igual.

Decir gramática es hablar de signos lingüísticos organizados y relacionados dentro de una estructura determinada. Decir semántica es hablar de lo que significan las palabras. En términos gramáticos y semánticos, la proposición “El dólar vale 11.50” era perfectamente clara para el joven. Por otro lado, la proposición “Cada dime vale un peso” tampoco le causaba conflicto alguno (me consta). Las dos proposiciones se deben entender en sentido denotativo, no hay sentido figurado que pueda causar conflicto debido a una interpretación personal.

Ahora, las palabras son signos auditivos y visuales. Por medio del signo lingüístico auditivo el joven recibió la indicación de que cada dime valía un peso, y por medio del signo lingüístico visual (el letrero) el joven recibía la indicación de que el dólar valía 11.50. Por lo tanto, estas dos entidades lingüísticas (cargadas de significado) al encontrarse una con otra entraron en conflicto y, a la hora de enfrentar el dilema, lejos de escuchar al sentido común, optó por lo que le decía la vista: tenía en el aparador diez monedas de diez centavos; le habían dicho que cada moneda valía un peso, por lo tanto diez monedas son diez pesos. Punto.

Tengo dos sobrinos: Diana, de cinco; y Bryan, de tres. Diana, cuando se lastima, no exclama ¡Ay!, sino ¡Aui! Si llora, se corta o se golpea siempre dice lo mismo, esta expresión entra en la categoría de interjecciones. En este caso ¡Aui! es sinónimo de dolor. Como es de suponer, su hermano, dos años menor que ella, la imita en muchas cosas. Al cabo de un tiempo él también empezó a utilizar la misma interjección para expresar dolor. Lo interesante es que, con Bryan, el término mutó de condición gramatical.

Un día viajaba con mi hermana y mis sobrinos, yo tenía una pequeña cortada en la mano; el niño la vio, señaló mi herida y dijo: You have an aui. Ahora ¡Aui! no sólo era una interjección sino también un sustantivo. ¡Cómo rayos pasó de interjección a sustantivo! (Sustantivo: nombre de cualquier cosa, persona, animal o concepto abstracto). En realidad es algo fácil de suponer si pensamos que fue cuestión de relacionar una cosa con otra, pero es más complejo de lo que parece a simple vista. Hay que preguntarse qué sucedió en términos cognoscitivos, cómo es que un niño de tres años haya hecho, inconscientemente, una ecuación lingüística tan compleja. Esto lo hacemos todo y Bertrand Russell se cuestionó al respecto: ¿Cómo es posible que los seres humanos, cuyos contactos con el mundo son breves, personales y limitados, puedan, a pesar de todo, saber todo lo que saben?

Cuando hablamos de lenguaje hablamos de la mente humana (el lenguaje es el espejo de la mente). Por tanto, si decimos lenguaje hacemos referencia a un producto de la inteligencia humana cuyas operaciones en cada individuo están fuera de la voluntad o la conciencia. Dicho esto, podemos ver que Bryan llevó a cabo una operación mental ajena a su voluntad, y que, gracias a una acrobacia gramatical, terminó por “manipular” las reglas del lenguaje.

Si cada vez que escucho ¡Aui! veo una herida, entonces esa herida es un aui. Esto parecería un reflexión sensata salvo por el hecho de que en la mente de Bryan no existe el término “herida” (ni su equivalente en inglés). ¿Cómo supo, entonces, que a eso se le podía llamar aui, o herida, o wound? Quizá podría explicarse del siguiente modo: Bryan ya lo sabía, lo ha sabido desde siempre al igual que todos seres humanos lo sabemos todo desde un principio; sólo faltaba que el conocimiento se activara por medio de los sentidos, en este caso la vista y el oído.

Ciertos estudios señalan que un requisito para el aprendizaje consiste en una base de conocimiento preexistente. Es decir, para llegar a estados más evolucionados del conocimiento se requiere una capacidad innata, congénita y natural, una capacidad que ha estado con nosotros desde siempre. Desde esa perspectiva, Cudworth arguye que la mente tiene un poder cognoscitivo innato. Chomsky lo explica de la siguiente manera: Sabemos tanto debido a que, en cierto sentido, ya lo sabíamos; aunque los datos de los sentidos eran necesarios para evocar y producir este conocimiento.

Bryan, como todos los niños del mundo, lee la realidad y aprende a partir de los sentidos; en este caso, por medio del oído comprendió el significado de aui, y, después, por medio de la vista asumió que ese aui tenía forma, y esa forma, como su oído se lo había ensañado, tenía nombre: Aui.

La casa donde vivo, como todas las casas del mundo, tiene historias que contar. La casa tiene un jardín, y el jardín también tiene historias que contar. Esta sería una de ellas:  estrictamente hablando, mi jardín no es un jardín sino un pequeño huerto con cuatro árboles frutales y una palmera. Los árboles: un naranjo, un aguacate, una higuera y un guayabo. La palmera: esbeltísima. Si cuatro árboles frutales y una palmera no basta para alcanzar el grado de huerta, podemos decir, entonces, que se trata de un jardín nihilista que aspira a ser huerto.

Cada árbol tiene su historia que contar. El naranjo, por ejemplo, podría hablar del panal de abejas que finalmente no era un panal sino cientos de abejas apiñonadas en una de sus ramas. Por su parte, la palmera también tiene lo suyo, la historia del globo rojo que duró varios días entre sus palmas es una de ellas. Pero lo que hay que contar ahora es la historia del guayabo. Es preciso aclarar lo siguiente, cuando hablo de este árbol no hay que pensar en un árbol frondoso y robusto, todo lo contrario; hay que pensar en un árbol pequeño y delicado cuya circunferencia de su tronco no rebasa los 15 centímetros, y su altura apenas alcanza los tres metros. Por otra parte, sugiero no juzgarlo por su apariencia, si bien es pequeño y frágil, da tantos frutos como el que más. Y es por estos frutos (o lo que provocan) que me pongo a escribir.

La gente pasa y ve a este árbol raro y maltrecho lleno de guayabas, tupido, por tanto, no es raro escuchar gritos de gente pidiéndome algunas. No exagero si digo que estas personas me hacen el día. Les digo que pasen y yo entro a la sala, entonces escucho el ruido de las ramas. Me gusta oír el ruido de las ramas al cortar un fruto, imaginar cómo estiran su brazo y cómo su mano elige una entre tantas guayabas. Cuando los veo, las pocas veces que lo hago, puedo advertir su concentración total, como si alzar el brazo para alcanzar la fruta fuera un acto donde todo está en juego. Por otro lado, hay que recordar que cortar guayabas implica que el individuo tenga que erguirse, pararse de puntillas, alzar el brazo y voltear la cara al cielo. Es decir, todo en él es concentración para alcanzar un fin en particular. Y este esfuerzo, esta concentración y el cuerpo dispuesto de ese modo no admite pensamientos ajenos a su cometido.

Un día tuve una idea, esta idea llegó a mi mente como lo hacen todas las ideas: simplemente apareció, primero no estaba y de pronto ya estaba, llegó sin que la llamara. Por suerte pude advertir su llegada, atenderla y, al final, materializarla. La idea, en abstracto, me es imposible describirla; materializada, sí. Consistió en esto: tomé un puño de guayabas y las puse sobre la barda que delimita mi jardín, donde la gente pudiera tomarlas. Luego escribí en una hoja: “Si gustas, puedes tomar guayabas. Sólo te pido dos cosas: que dejes para otras personas y que, si te sientes con ánimos, escribas algo”. Había dejado un cuaderno y un lápiz. Más tarde, cuando regresé, encontré lo siguiente, transcribo las líneas tal y como se escribieron:

– volumptuous, delicious, guayaba.
– Soy un idealista, no se donde voy, pero estoy en camino. Isra y Liz
– Todas las estrellas son dos ojos que las ven Antonio Porchia
¡Saludos!
– GRACIAS POR LA GUAYABA!
–“No hay problema, mientras haya tachas y perico”
– EL AMOR TODO LO PUEDE SHALOM!
– Muchas gracias
– Guayaba Guayabito
Que rica
Mi frutita
Karina : )
– Muchas gracias tenia muchas ganas de probar estas guayabas Dios lo bendiga hoy y siempre grasias (Cristina)
–Mayra Zuley. Dar sin esperar nada a cambio es un jesto muy Bodadoso y digno de acmirasion si hubiese mas personas con tal cualidad el mundo seria mejor. Gracias x la guayaba…
– Yo Rosario Vega Bejarano tomo 3 guayavas porque tengo ambre no tengo dinero para comer estoy pidiendo limosna porque tengo a mi bebé de tres años en ferma de asma y necesito comprarle un nebulizador 1 de las 3 guayabas que tome es para mi bebé le boy a decir que nos las regalo un angel que se llama a no se tu nombre pero mañana paso alas 1:00 de la tarde para ver si puedo conocer ese Angel ho su nombre gracias que dio te bendiga
– Te regalo una sonrisa, gracias por hacer diferente un dia… una gotita contribuye al cambio.

Época actual, en un lugar de Tijuana: Sentado en mi escritorio, no hacía más que estar sentado, viendo una lámpara que tengo a un lado: qué bonita luz la de mi lámpara, pensé.  Detrás de ella, justo bajo la pantalla, una pila de libros cubierta por la luz de mi lámpara. Entre ellos, sin que me lo propusiera, vi un título en particular. Como la base de mi lámpara cubría la mitad del lomo de los libros, sólo se podía leer: stes tigres. Debajo de estas letras: mo Cabrera Infante. Bonito libro, pensé: ese libro le quedó bien. Luego pensé en uno de sus personajes: Bustrófedon. Raro el nombre. Ya antes, tres años atrás, cuando lo leí, había pensado lo mismo, que el nombre era raro.

Tres años atrás, en otro lugar de Tijuana: Leyendo Tres tristes tigres. Pensamiento recurrente durante la lectura: Buen libro. Me gusta. Bustrófedon…

 Cuatro meses antes de la época actual, en el mismo lugar que la primera vez: Sentado en el sofá leyendo algo sobre el proceso neuronal de la lectura y la escritura. Sucede que en Grecia (cuando los griegos de veras eran griegos) tenían un sistema de escritura llamada bustrófedon. Su peculiaridad consistía en que las líneas iban de un lado a otro: primero de izquierda a derecha; luego, cuando la hoja no daba más, había que bajar un renglón e irse en sentido contrario: a la izquierda. Le llamaban así porque imitaba la trayectoria del arado.

Época actual, Ensenada 15:00 horas: Un amigo de la infancia vino a visitarme desde muy lejos y hemos bebido serias cantidades de cerveza. Todavía falta el Valle de Guadalupe. Dios mío.

Barcelona, 2007: La editorial Seix Barral, por medio de su colección Booket, publica la primera edición de Tres Tristes Tigres. En la página 340 queda impresa la siguiente oración: “Me reí y la calle se abrió al Parque Maceo y la Beneficencia. Pero no a causa de mi risa”.

22 de abril de 1929, Gibara, Cuba: Nace un niño que luego, cuando aprendió a escribir, se dedicó a seguir haciéndolo.

Época actual, Tijuana: Detrás de una lámpara, una pila de libros. Dicha lámpara cubre los libros, sólo deja al descubierto la mitad de su lomo. A un costado de esta lámpara un hombre sentado en un escritorio sin hacer nada. La mirada del hombre, buscando en qué apoyarse, encuentra un título mutilado:

stes tigres

mo Cabrera Infante.

En algún lugar de Grecia Antigua (cuando los griegos de veras eran griegos): …

Página 278, Tres tristes tigres, Editorial Seix Barral: la Barcelona de España del año de Dios 2008: En un par versos, el autor se apoya en la grafía para hacer una metamorfosis lingüística. Se vale de dos términos homófonos cuya diferenciación semántica, debido al uso de una mayúscula y una minúscula, convierte (confunde, literariamente hablando) un pronombre con un sustantivo. Sin esta particularidad gráfica el aspecto fonético no revelaría más que una reiteración sin sentido. Esto prueba que la literatura, sobre todo en estos casos, está hecha para leerse. Todo lo que pueda ser contado sin cualidades morfológicas no es literatura. Sino otra cosa. Los versos antes citados se anotan así:

Ah, si este sólido Trosky

pudiera derretirse, fundirse

y luego convertirse en Rocío….

Perdón, en rocío.

Hay una interrogante que me perturba: en estos versos ¿la “confusión” y corrección entre un término y otro se le adjudica al poeta o al sujeto lírico? Y es que el sujeto lo dice, lo habla, por tanto la grafía es irrelevante. El poeta lo escribe. Hay que notar que quien dice estos versos es el personaje HAMLET (que en realidad es Stalin con peluca rubia). Por tanto, si escucháramos estos versos en el escenario, dado a que se trata de una homofonía, no habría diferencia fonética y, por ende, semántica. El espectador agudo, teatral y lingüísticamente hablando (de los que hay muy pocos), frunciría el seño y se haría mentalmente una pregunta indirecta, pregunta reservada sólo para cierto tipo de intelectos: Qué fue eso. Por otro lado, debido a que se trata de un personaje que habla en verso (lo cual es tan inorgánico en la vida real como la monogamia), el espectador casual agradece que el tiempo y las palabras sigan su curso para que todo acabe (el teatro en verso es para leerse, lo demás es necedad que nadie, ni los actores, agradecen). Por tanto, podemos concluir que el autor de estos versos hizo bien en escribir para un libro, y no para un escenario. Hay obras que se escriben para los libros y allí deben quedarse.

Época actual, Valle de Guadalupe: Manejo en silencio. Ni mi amigo ni yo hablamos. Cosa que aprovecho para atender mis pensamientos: Rulfo escribió un cuento que sólo apareció en revistas antes de que se publicara el “Llano en llamas”. Si no aparece en este libro es por dos razones: la primera, porque es un cuento que se desarrolla en un ámbito urbano, cosa que traicionaría los postulados del “Llano…”; la segunda porque es malo. Pero aquí lo relevante no es su calidad literaria, sino el título: “La vida no es muy seria en sus cosas”. Por su parte, Milan Kundera escribió una novela que llamó “La vida está en otra parte”. Concluyo que si metiera los dos títulos a una licuadora el resultado sería más o menos el siguiente: “La vida, dónde quiera que esté o cómo quiera que sea, es una patada en el culo”. Como me gustó el ejercicio, me puse a licuar otros títulos: “La metamorfosis” y “Alicia en el país de las maravillas”, por ejemplo. Incluso fui más lejos y metí tres títulos a la vez pero se me atravesó una botella de vino y no recuerdo bien el resultado. Era algo así: “En un lugar donde se hacen barcos una adultera busca el período que perdió”.